A ještě něco podstatného se změnilo. Vladimír Novák se oženil s italskou spisovatelkou a překladatelkou Serenou Vitale a tak tráví čas napůl v Praze a napůl v Miláně.

„Takhle jezdím už deset let. Se Serenou jsme se poznali už v roce 1969, kdy tady byla na slavistických kurzech. Pak bolševik spustil železnou oponu a my se více než třicet let neviděli. A asi před deseti lety jsme si znovu padli do oka.“
Jistě dovolíte krátkou odbočku. Serena Vitale učí na universitě ruskou literaturu. Překládá z ruštiny a češtiny (mimo jiné i Milana Kunderu, se kterým se poznala osobně) a sama píše. Její kniha Puškinův knoflík byla přeložena do šesti jazyků včetně češtiny.

Změnila vás Itálie? Malujete tam něco jiného než tady?
„Já si myslím, že ne, ale když ke mně přijdou nějací kunsthistorici tak tvrdí, že se to liší. Já na to říkám, že je to tím, že mám našepsované plátno. Ale oni odporují, že ne, že ty barvy jsou zářivější. Samozřejmě, kultura v Itálii, ale i světlo jsou tam jiné. Já když tam jsem, tak se do jisté míry cítím jako turista. Bude to tím, že veškeré starosti o placení složenek a různé jiné věci nechávám v Praze. V Miláně můžu chodit na báječné výstavy a srdce mi krvácí, když si říkám, proboha, proč by taková výstava nemohla být i v Praze. Teď naposledy jsem tam viděl překrásnou výstavu Paula Cézana. V Itálii se o kulturu opravdu starají. I když všichni naříkají, že je krize, jsou tam současně i fronty na výstavy. A jsou to stometrové fronty.“

Před čtrnácti lety jsme v rozhovoru narazili na téma názvy obrazů, tehdy mi Vladimír Novák odpověděl:
„Názvy, názvy…názvy obrazům nedávám. Ale když je vystavuji, vím, že publikum názvy vyžaduje, aby se v tom nějakým způsobem orientovalo. Takže názvy jsou věcí spíš dodatečnou.“

Když výtvarník dělá realistické obrazy, tak té realitě skutečně odpovídají. Kostel vypadá jako kostel a má červenou střechu ve skutečnosti i na obraze. Vy ale děláte abstraktní umění. Co vás přiměje, že kladete čáry a barvy určitým způsobem?
„Já bych se osobně za abstraktního malíře nepovažoval, protože vždycky tam je nějaký náznak figury. Anebo je tam figura celá. Čára samozřejmě vymezuje určitý prostor a barva potom tomu dává určitý náboj, větší energii a váže to k námětu, který mi třeba leží v hlavě. Ale snažím se to dělat s nějakou logikou.“

Nejzajímavější bývá proces tvorby. Jak to všechno vlastně vzniká.
„V Itálii jsem dělal kvaše, potom malé formáty, protože je trochu problém sem vozit větší obrazy. Potom jsem si koupil malé bloky a do nich si dělám skici. A když je potom přivezu třeba po měsíci do Prahy, tak se jimi nechávám inspirovat. Ale může mne nastartovat i nějaký útržek vize, nebo třeba i staré umění. Musím přiznat, že v tom nemám žádný systém.“

Vracím se ještě k figurám a namítám: Proč tam ty figury vkládáte, kdyby tam nebyly, jste čistý abstrakcionista.
„To bych nemohl, něco by mi tam chybělo.“

Vladimír Novák se narodil se v Lounech a očarovala ho tamější krajina. Před čtrnácti lety mi řekl:
„ Tamější krajina je krásná. Je otevřená a na horizontu uzavřená Středohořím. Uprostřed ní je osamělý Blšanský kopec, zvaný Plaňák“.

Člověk s věkem hledá i vážnější témata. Objevilo se i u vás něco podobného?
„Zcela určitě, protože jsem utekl hrobníkovi z lopaty. Minulý rok v březnu mě klepla pepka a přežil jsem za pomoci všech svatých a to vás potom zásadně vede i k úvahám o smrti. Ty si ale nechávám jen pro sebe, protože kdybych jen náznakem něco řekl před svojí drahou ženou, tak mně řekne italsky vaffanculo. To si můžete domyslet, co to vlastně je.“

I když jsem se to domyslel, chtěl jsem mít jistotu. Aniž bych s pocitem studu toto slovo překládal, zaujalo mne, že dokonce existuje píseň Vaffanculo, kterou zpívá zajímavý italský zpěvák Marco Masini. Píseň jsem si poslechl a Marco si v ní ono šťavnaté slovo docela užívá. Prý v dobách slávy této písně ono šťavnaté slovo zpívaly i děti, což některé italské posluchače pobuřovalo.

Ale vraťme se opět k malířství. Ptám se: Jak je to u vás s barvami? Vím, že jste nějakou dobu koketoval s myšlenkou pracovat více s černou a šedými odstíny.

„Je pravda, že jsem měl jakési šedivé období, obrazy z té doby byly vystaveny v Míčovně Pražského hradu v roce 1999, ale teď se mi to – kupodivu - hodně probarvuje. Líbí se mi, když je to barevný. Preferuji indickou žluť, tu si kupuji v Miláně. A potom modré a červené. Všechny jsou krásné. Černá mne ale přitahuje pořád. Je to úžasná barva. Občas přijde na kafe malíř Jirka Načeradský. Když tady mám nějaký barevný obraz, tak mi říká: vidíš Ládíčku, vždyť ty to umíš, dělej to barevně a na ty černý se konečně….(tady Vladimír Novák citoval jedno šťavnaté české slovo, které by se dalo možná nahradit italským vaffanculo, ale není to přesný překlad. Zcela jistě si to slovo domyslíte sami).

Tvrdil jste, že ty černé a šedé odstíny jdou nejlíp španělským malířům, proč ne třeba italským?
„Italové jsou v podstatě národ veselý. Španělé mají v sobě jakousi děsivou tradičnost. Vezměte si třeba Velasqueze, a ten je ještě velice mírný, jeho perlové šedi jsou překrásné. Za všechno mluví Goya a potom pochopitelně Picasso. Tam je taková tragičnost. Ital, ten zpívá.“

Napadlo mne, že Vladimír Novák je vlastně teď už napůl také Ital. Ale v jeho nitru bojuje Ital se Španělem. Anebo zůstává Čechem, který si dokáže občas zazpívat i s pocitem vnitřní tragičnosti? Zkusme se zahloubat nad Novákovými obrazy. Zcela jistě to v nich někde najdeme.

Jsou obrazy, na kterých zřetelně rozeznáte nebe a zemi i oblaka na nebi, stromy a řeku na zemi, ptáky v oblacích a listí na stromech. Jsou ale i obrazy, na kterých je to jakoby pomíchané. Chtějí vyjádřit víc, a to pokud možno najednou. To říkám proto, abyste nebyli zmateni, pokud byste se dívali na obrazy Člověk a katedrála, Hrací strojek v prostoru, Smutný hrací strojek či jiný obraz Josefa Lieslera. Když jsem byl z něho v ateliéru na Malostranském náměstí, udělaly na mne dojem nejen jeho obrazy a grafické listy, ale i diplom, který oznamoval, že Josef Liesler byl jmenován čestným akademikem florentské akademie. Josefa Lieslera jsem navštívil v době, kdy jsem pojal nápad loudit z výtvarníků kresby kohoutů výměnou za kratičkou povídku, ve které by zmíněný výtvarník byl hrdinou příběhu, který by mu byl milý. Zatímco Josef Liesler mi nakreslil dva kohouty: talismanový a amuletový (obě kresby jsou dodnes chloubou mé sbírky), já jsem poněkud zklamal. Zůstalo jen u pokusu, splnil jsem jen to, že Josef Liesler chtěl hovořit v povídce s Hieronymem Boschem. Tak tedy, malá ukázka z pokusu o surrealistickou povídku.

Josef Liesler sedí v pološeru svého ateliéru. Měl by rozsvítit a snad ještě pokračovat v práci. Neviditelná ruka ho však tlačí do křesla a nedovoluje mu vstát. Malíř tedy sedí a fascinován hledí na mísu jablek. Počínající šero jako kdyby poněkud zvětšovalo kulaté obrysy jednoho z jablek, které leželo navrchu. A hle, jablko se otevřelo, jako se otevírají dveře a z jablka vystoupil malý pidimužík. Představil se: Hieronymus Bosch.

Ticho. Trapné ticho. Josef Liesler cítil potřebu toto ticho prolomit.

Více v Pozitivních novinách

.

Pokračování v POZITIVNÍCH NOVINÁCH

Ale to souvisí s Jiřím Sozanským okrajově, protože až za zvoničkou je plot a až za tímto plotem začíná jeho království. Také on renovoval. Z chléva udělal ateliér a dům zařídil velmi příjemně a účelně. Měl i určité plány s okolím domu, ale nakonec popustil uzdu kopřivám, které si vesele rostou tam, kam nedosáhne sousedova sekačka.
Někdo o něm napsal, že má vizáž udatného bojovníka. Neměl to v životě jednoduché. Žil jen s matkou a jeho dětství se odehrávalo na ulici. Poznal i co je to hlad. Ve čtrnácti šel na zedníka, a když se vyučil, skutečně nějakou dobu jako zedník pracoval. Až po třech pokusech ho přijali na Akademii výtvarných umění, kde se dostal do ateliéru Františka Jiroudka.

Fascinovala ho Praha, kterou maloval ve svých začátcích a ke které se po mnoha letech vrátil.
Ta Praha vašeho mládí byla taková posmutnělá, jakoby za špatného počasí, pod závojem deště. Jsem ještě pod čerstvým dojmem výstavy Metropolis, která nedávno byla v Muzeu hlavního města Prahy.

„V šedesátých letech byl každý barák nádhernou abstraktní malbou. Praha byla tehdy opravdu okrová, hnědá a černá. Pravda, bylo pár budov, které byly udržované, naviksované, ale teďka je Praha naviksovaná celá. Takže působí jinak. O to je to tedy těžší ji teď namalovat.“

V duchu porovnávám Prahu tak, jak ji Sozanský maloval v šedesátých letech s plátny, která vznikla v současné době a která vybuchují barvami. Trochu zvláštní je, že z obrazů vystupují detaily obklopené zamalovanými konturami budov, které se ztrácejí pod šmouhami bílé barvy. Co je pod nimi skryto?

„Já jsem Prahu namaloval znovu po pětačtyřiceti letech. Ještě před akádou jsem chodil po Praze se stojanem a maloval jsem na ulici, tehdy mi to nevadilo, dneska by mě z toho nejspíš trefil šlak. Při práci na obrazech Prahy jsem si chtěl odpočinout od dramatických padesátých let, kterým jsem se v poslední době systematicky věnoval. Ale vůbec jsem zpočátku nevěděl, jak do toho půjdu a jestli u toho vůbec vydržím. Praha je dneska turistické logo. Je pěkně vypulírovaná a nemá toho ducha, kterého měla v šedesátých letech. Věděl jsem jenom, že to nebude jednoduché, ale netušil jsem, jak moc se u toho nadřu.“

Jak ale vznikl ten kontrast mezi pečlivě vyvedenými detaily a zamazanými konturami, které vystupují v náznaku z bílé plochy?

„Víte, obrázků Prahy byly namalovány mraky. Já sám jsem nevěděl, jak tohle dobrodružství dopadne. Vždyť jsem se k tomuto tématu vracel po pětačtyřiceti letech, a jak už jsem řekl, měl to pro mne být odpočinek, taková úleva. A nakonec to byla obrovská dřina. Málokdy ale přemýšlíte během procesu tvorby, co doopravdy uděláte. Musíte mít ale pocit, že vás to baví, že to má smysl. Na počátku byl vždy realistický obraz, který byl namalován stejně, jako detaily, které z něj teď vystupují. Jenže pak jsem některé části zamaloval, abych dodal obrazu napětí. Takže teď máte někde detail a někde větší plochu.“

Sozanského Praha působí sugestivně a je monumentální. Stejně monumentální je i plastika chrámu svatého Víta. I ta je velice zvláštní, protože je průhledná a působí jako trojrozměrný plán budoucí stavby. Na dně plastiky je pak realistický kříž s Kristem. Zase konkrétní detail vystupující z jakési abstrakce celkové stavby. Jak vás to napadlo?

„K rozhodnutí udělat plastiku katedrály jsem dospěl poté, co jsem dělal na těch obrazech Prahy, protože když jsem na nich dělal, tak jsem si v jeden moment uvědomil, že katedrála je vlastně socha na kopci. To je prostě plastika na kopci. Když se díváte z nadhledu, tak to tak vnímáte. A já jsem si říkal, že by bylo zajímavé tu plastiku zkusit, ale neměl jsem nejmenší ambici ani chuť, a vůbec by to nemělo smysl, dělat katedrálu jako katedrálu. Měl jsem nějaké materiály o stavbě a dostavbě svatého Víta a v těchto materiálech jsou dobové rytiny, které zobrazují různé fáze, jak katedrála vypadala a jak se dostavovala. A mimo jiné jsou tam i fotky z období, kdy se katedrála dostavovala, a kdy ty dvě části nebyly propojeny a ty dvě věže drželo lešení. A to mě zaujalo. Řekl jsem si, že to bude způsob, jak to udělám, že to bude průhledné, že tam bude hrát roli ta rozestavěnost a nedokončenost. Pak jsem se snažil přijít na nějaký symbol, který by celý objekt držel. Ideově, obsahově, já nevím, jak bych to řekl. Původně jsem si myslel, že tam budou nějaké znaky osobností, které jsou v katedrále pohřbené a které jsou historií české státnosti. Jenže já jsem nepřišel na to, jak to udělat. Tak jsem si řekl, že se pokusím o symbol kříže, ale nechtěl jsem ten kříž stavět, takže jsem si vymyslet rigol uprostřed plastiky a tam je kříž takový pololežící, tedy ne úplně ležící. Původně tam neměla být figurka Krista. Ta se tam dostala zvláštní náhodou. Když jsem vkládal kříž do modelu, tak kolem mě šel cizelér Vlasta, kouká, co tam dělám, a ptá se, co na tom bude? Odpovídám, že nic. A on na to: počkej, Kristus tam nebude? A já na to: hele, to už by bylo moc po lopatě. A on nic neřekl, zmizel a za dvě minuty přišel a měl v ruce takový korpus, Krista s uraženou rukou, asi to byl křížek odněkud ze hřbitova nebo nevím odkud, a já jsem tam tu figurku položil a ona tam přesně seděla. A tak tam tím pádem je.“

Výstava Metropolis se konala pod záštitou Jeho Eminence Mons. Dominika Duky OP, arcibiskupa pražského a tak mě nepřekvapuje, že plastika bude od září umístěna v katedrále svatého Víta, hned vedle hlavního oltáře pod oratoří .

„Koncept výstavy Metropolis se měnil za pochodu, původně tam měly být jen obrazy Prahy. Vedení muzea se rozhodlo požádat o záštitu arcibiskupa Dominika Duku, o kterém jsem měl docela dobré zprávy od mých kolegů, že to je člověk uměnímilovný a vzdělaný. Ve chvíli kdy jsem odlil katedrálu, jsem si uvědomil, že plastika nejde dohromady formálně s olejomalbami. Že to je úplně jiný případ. Tak jsem požádal vedení muzea ještě o jednu místnost, kam bych tu plastiku přesadil od olejomaleb a dal jí trochu jiný rámec. A když nad výstavou vzal záštitu arcibiskup Dominik Duka, bral jsem to jako určitou zodpovědnost k tomu tématu a začal jsem přemýšlet, jak s tím naložit. Na té výstavě jsem dělal do poslední chvíle, protože kresby co tam jsou - Martyria svatých, tak to jsou kresby, které jsem z větší části dělal měsíc před výstavou. A pak je tam taková koncovka, že tam jsou moje úplný začátky, obrázky, které jsem dělal jako šestnáctiletý.“

Ano, je to zmiňovaná Praha šedesátých let. Kruh jako by se uzavíral. Prahou to začíná, Prahou to končí.
Jiří Sozanský o Praze a zejména o katedrále s obdivem píše i v katalogu.

„Pokud jsem schopen si vybavit své pocity z prvního setkání s architekturou katedrály sv. Víta, byla to nejspíš směsice ohromení a strachu z monumentality stavby a prostředí. Obavy ve mně budily především chrliče, vytrčené po obvodu katedrály, ale také její interiér, kde jsem se cítil naprosto ztracen a sám.“

A s dovolením ještě jeden citát:

„Budovy úřadu byly po vojenské invazi v srpnu 1968 obsazeny sestavou kolaborantů, podobně jako ve čtyřicátých letech, kdy bylo Československo obsazeno nacistickým Německem. V jejich těsném sousedství se však tyčila katedrála sv. Víta, která byla vždy vnímána jako symbol víry, kulturní tradice a kontinuity české historie a státnosti.“

Rok 1968 přinesl Jiřímu Sozanskému ještě jedno velké téma a to jsou biblické náměty. Pomáhaly mu vyrovnávat se s dobou, která po příchodu okupantů nastala. Ale to už je jiné téma. Pro jistotu jsem se ale na chvíli zastavil u křížku před domem, kde jsem strávil krásné letní odpoledne. A znovu jsem si vybavil křížek v plastice Sozanského katedrály a uvědomil jsem si, že všechno má své místo i svůj smysl.

Foto (c) J. Žáček

Neckář v pyžamu

“Dalo by se říci: Jako sůl nad zlato, soukromí nad zlato. Jenže k tomu, aby člověk měl soukromí, potřebuje zlato, a aby získal zlato, musí přicházet o soukromí. ” – Eduard Pergner

S Václavem Neckářem jsem se prvně potkal v Luxoru na textappealu Čtení a počty, který pořádal Eduard Pergner. Seděl jsem na pódiu a měl jsem už jednu povídku „odpracovánu“, když Eda Pergner přišel k mikrofonu a oznámil, že přišel jeho známý z plzeňské Alfy – Bohuslav Ondráček, který s sebou přivedl zpěváka Václava Neckáře. Současně ohlásil, že Neckář něco zazpívá. Než k tomu došlo, přišla paní Jettmarová, která požádala Neckáře, aby se odebral k telefonu, že ho volá Ústí (nad Labem).

Foto (c) J. Žáček

Když se Neckář vrátil, pozval ho Pergner na malé pódium a znovu ho ohlásil jako zpěváka plzeňské Alfy. Na to však Neckář řekl: “To už není pravda. Teď jsem mluvil telefonicky s maminkou, která mi řekla, že jsem bez angažmá.” Eduard Pergner situace využil a dodal: “Z toho si nic nedělejte… vy nám tady teď zazpíváte a z publika uděláme porotu. Když vám bude hodně tleskat, tak vás vezmu do našeho kabaretu.” Publikum zatleskalo.

Dva dny na to jsem slyšel z rádia písničku Tu kytaru jsem koupil kvůli tobě… a za měsíc byl Neckář slavným pěvcem. Dostal se do Rokoka a Pergner odešel z Luxoru věnovat se svému psacímu stroji.

Jestli to nevíte, tak Václav Neckář bydlí v jedné pražské ulici (dopisy mu, prosím, posílejte i nadále do Rokoka, ať si je hezky nosí domů sám, pošťáci to mají do divadla blíž), v domě, kde před válkou byl hodinový hotel. Hodinové hotely dnes nejsou, a tak z tohoto domu vznikla svobodárna – také se tomu říká domov pracujících. Vejdete do domu, jdete do prvního patra a teď to přijde. Nic netušíce vniknete do chodbičky a dostanete se do labyrintu úzkých chodeb. Šel jsem asi pět minut a za tu dobu jsem zabočil osmkrát! Pak jsem zaklepal. Chvíli se nic nedělo a nakonec vykoukl rozespalý Neckář v pyžamu (modré proužky – pro zvlášť velké zájemce o Neckářovu garderobu). “Ahoj…,” povídá “… pojď dál. Jsem strašně ospalý… točil jsem do čtyř do rána.” Pak si zase vlezl do postele. Při pohledu na něho a na prázdnou postel, která patřila jeho spolubydlícímu Josefu Kroupovi, jsem dostal chuť ke spánku taky. Jelikož jsem neměl s sebou pyžamo, přemohl jsem spánek a začal Neckáře budit.

Pokračování v POZITIVNÍCH NOVINÁCH

Pak přišla sametová revoluce a Aleš Ogoun, na sklonku totality jen tak tak unikl zatčení, neboť dělal grafika v samizdatových Lidových novinách. Předrevoluční beznaděj se přehoupla do porevoluční euforie.
„Když se situace přehoupla, tak to bylo najednou tak krásné, že jsem si ani nevšiml, jak jsem naivní. Maloval jsem takový pozitivní pocitový obrazy, zajímal jsem se o chiromantii, což se námětově promítlo do obrazů, zejména takové tematické prvky jako je čára života, možná to bylo až prvoplánové. A hlavně, maloval jsem barvami, protože jsem měl konečně světlý ateliér. Poznenáhlu jsem ale zjistil, že společnost nefunguje, jak jsem si představoval, lidé začali dávat přednost konzumu, přestávali chodit na výstavy, v oblasti výtvarného umění se začala prosazovat nová média, všechno se odehrávalo spíš v konceptu, instalacích a na videích. A já jsem si říkal, jestli výstavy obrazů má vůbec cenu dělat, protože když už tam lidi přijdou, klofnou k názvu, kouknou se, jestli to odpovídá jejich mínění a jdou dál a vlastně si toho obrazu všimnou jen povrchně. To je úplně v protikladu s tím, jak chápu obraz já. Dělám obrazy většinou dlouho - není to záležitost sériovosti. Obraz může vznikat i dva roky, sice ne třeba kontinuálně, ale vzniká dlouho, aby tam bylo všechno, co tam chci mít. Nemám rád prvoplánová a šokující díla, která mi připomínají spíš politické agitační plakáty, co za chvíli vyčpí. Čekám od obrazu nadčasovost!“
Prohlížím si obrazy, které na mne svou abstrakcí působí jako pohled do Vesmíru, ačkoliv mlhovinových abstrakt vystupují konkrétní obrysy, tu prsty, tu hejno ptáků, obrysy ženy, sklenice na víno, ale v každém případě z nich vyzařuje pozitivní energie. Nabit touto pozitivní energií, poslouchám dál.
„Trošku jsem přemýšlel, jak diváky mých obrazů přimět k pozornosti a vymyslel jsem způsob, který vychází z výtvarné teorie, že v člověku je zakódovaný nějaký řád a ten řád ho vede k určitému druhu vizuální radosti nebo přitažlivosti. Tak jsem obrazům začal do prvního vizuálního plánu dávat jistý vzorcový řád a předpokládal jsem, že diváka ten řád přitáhne a bude se vůči němu vymezovat. Tímto konceptem struktury obrazových vrstev se může realizovat emoce i intelekt zároveň. Když si vezmete obrázek s koulemi, tak se v něm skrývá žena, která má ruce na prsou. Podobně jsem dělal jiný obraz v přírodě, kde jsou zase opakující se motivy ryb a ptáků, jež evokují zážitek, který jsem měl na surfu.“
Jak vzniká inspirace. Je to múza probouzející umělce polibkem na čelo? Je to vizuální podnět, který se usadí v nevědomé lidské mysli, kde uzraje a dokvasí, aby se proboural do mysli vědomé, která vydává pokyn k uchopení štětce?
„Maluji, když na to mám chuť. Člověk se do malování sice může nutit, ale já mám smysluplný pocit z tvorby jen tehdy, když opravdu ucítím touhu malovat a mám i vizi. Malíř má navíc výhodu, že může malovat, aniž by byl v ateliéru a aniž by držel v ruce štětec. Prostě si to vytváří za očima ve své mysli. Maluje si v duchu. A když se pak dostane k plátnu, tak už to má v hlavě srovnaný.“
Pak ale přijde okamžik, kdy umělcova mysl pohlédne na dílo a řekne: už ani tečku, ani jedno máchnutí štětcem. Anebo je to jinak?
„To je asi záležitost většiny malířů, najít tenhle správný moment. Ale mám takový pocit, že jsem toto neřešil, anebo jsem nebyl nucen to řešit do té míry, jestli poslední tečka ano nebo ne, protože nemaluji tak detailním způsobem, že by to ta poslední tečka zkazila anebo naopak vylepšila. Spíš se mi stane, že mám obraz „překoukaný“, tak ho otočím ke zdi a nechám ho otočený tak dlouho, dokud nemám chuť se na něj znovu podívat. Třeba den, měsíc, půl roku. A pak ho otočím zpátky a poznám, jestli je hotový, anebo na něm potřebuji něco ještě dělat.“
Umělec je z principu práce osamělý člověk. Ať už maluje, píše, komponuje, je sám. Jen on a múza, jen on a Vesmír. Jen on a jeho nitro. Hudebník může založit kapelu, výtvarník se může stát členem nějaké skupiny. Ale musí mít chuť se sdružovat. Lákalo vás to?
„V době, kdy na konci osmdesátých let vznikaly skupiny jako Tvrdohlaví, 12:15 a další v mé generaci, tak jsem uvažoval o tom, že v nějaké výtvarné skupině budu. Ale nenašel jsem společnou řeč s žádnou z nich, anebo to byly prostě jen jiné tvůrčí vize, které mi nějakým způsobem nekonvenovaly, tak jsem nakonec v žádném seskupení nezakotvil. Nemůžu říct, že by mi to vadilo, nebo nevadilo, nevím, jaké by to bylo, kdybych v nějaké skupině byl. Skupina se samozřejmě líp prezentuje, všechno je v ní snazší a člověk není tak sám ani na výstavní náklady, je však nutné prezentovat uměleckou jednotu, a to tak docela snadné dlouhodobě není. Proto funguji jako solitér. Na druhé straně působím i jako pedagog na vysoké škole a malířskou osamocenost jsem si kompenzoval také v kapelách, ve kterých jsem hrál, nemluvě o rodičovských radostech, které jsem začal mít již za studií na AVU.
Jestli na něco ve své tvorbě navazuji, tak jsou to ty příklady klasické české výtvarné školy, které v sobě zahrnují inovátorské prvky, řekněme Kupkovy orfistické záležitosti, anebo třeba Pešánkův světelný klavír. Touhle cestou jsem myslel, že půjdu, když jsem začal dělat ony pokovené obrazy. Svoji novou techniku jsem nazval lightpaiting, ale po pěti letech jsem zjistil, že to moje novátorské technické zpracování přitahuje pozornost víc, než to, o čem moje malba je. Já jsem světelnou, čili broušenou pokovenou plochu bral jako nedílnou součást obrazu, ale diváci spíš reagovali jen na světelné efekty. Tak jsem se této techniky, i když nerad, vzdal a vrátil jsem se k tradiční technice olejomalby a akrylu.
Inspirovali mne i věci, které jsem viděl, když jsem jezdil po zahraničí. To, čemu říkám dnes u své tvorby „vzorcová malba“, není tak úplně můj výmysl. Byl to program skupiny, která se jmenovala Vzorec a dekor někdy v polovině sedmdesátých let v Americe a ti mě navedli na to, že to, co dělám, je v jistém smyslu pokračováním jejich práce.“
Velkou roli hraje v umění Aleše Ogouna hudba. Nejen jako zdroj inspirace pro obrazy, ale i jako potěšení z aktivního muzicírování. Hraje na housle a na klávesy a pak na jeden nástroj, o kterém ale bude vyprávět sám.
„Jako malý chlapec jsem chodil do houslí, takže mám klasické hudební vzdělání. Později to byly bigbítové kapely a nějaká ta alternativa v době, kdy jsem byl na Akademii. Hodně výtvarníků mělo vždycky k hudbě blízko a tehdy obzvlášť. Přímo v našem ateliéru, což byla malířská speciálka Jana Smetany, vznikla kapela Precedens spolužáka Martina Němce. Další spolužák, malíř Vladimír Kokolia, také hudebně exhiboval. Tak jsme se v té době potkávali i na polotajných hudebních produkcích. Já si myslím, že hudba k malování patří. Mezi hudbou a výtvarným umění je určitě nějaké propojení a nemusí být ani vědomé. Hudba se ve výtvarném umění může objevovat podvědomě. Anebo se tam může objevovat podobně jako u Kupky v jeho orfistických dílech, kdy hudbu asociuje přímo dotyk štětce na plátno. Vždyť poslech hudby je ten nejpřirozenější způsob vnímání abstrakce!
První kapela, kterou jsem založil, se jmenovala Almamoderátor a byla to záležitost speciálního nástroje, který vznikl v době, kdy jsem chodil z ateliéru přes Stromovku na Akademii a našel jsem tam rozšlápnutou ruskou kytaru. Zaujalo mě, že má sedm kolíků. Tak jsem ten krk kytary odmontoval a přinesl jsem ho do školy. Krk jsem přidělal k praktikáblu, na kterém sedává modelka, a napnul jsem přes něj struny. Krk tam nebyl úplně napevno a jeho různým ohýbáním se struny natahovaly a tímto pohybem vznikaly zajímavé dlouhé zvuky. Byla to taková spíš industriální záležitost. K tomu pak Franta Skála z „Umprumky“ přidal bicí, různý chřestítka, plechovky, a kufry naplněné nějakým šrotem a nastal industriální vstup na scénu. Potom jsem se chytl minimalistické kapely, která se jmenovala se Hogo fogo a po letech se vrátil k houslím, ale elektrifikovaným. Hned po převratu vzniklo malé uskupení, které se jmenovalo Výrobní krása. Tam jsem se dal dohromady s výtvarníkem Standou Divišem. My jsme se jako výtvarníci moc nemuseli, ale v kapele jsme si rozuměli. Standa Diviš byl v osmdesátých letech zakladatelem kapely Krásné nové stroje. Tuto kapelu chtěl obnovit a také obnovil po roce 1990. Deset let jsem ve Strojích hrál, než jsem se vrátil ke kapele Hogo Fogo. Říkáme si Hogo Fogo revival jedna, dvě atd., podle toho po kolikáté na nějaké vernisáži zahrajeme.“
Obloha za oknem potemněla a okno začalo zrcadlit jeden z Ogounových obrazů. Bylo to, jako kdyby Vesmír vstupoval k nám do okna. Úchvatné propojení malířovy tvorby s hloubkou venkovního prostoru. Pocítil jsem cosi nadzemského, ale pak jsme začali pít víno a trochu jsme i klábosili. Ale ten Vesmír z Ogounova obrazu ve mně zůstal.

Jeden čas jsem sbíral kohouty. Nepraktova si velice vážím.

Jiří Winter Neprakta. Ta první dvě slova jsou jméno, to třetí je firma, kterou poctivě vedl několik desítek let. Dělal jsem s ním několik rozhovorů, ale nabízím vám úryvek ze své knížky Přátelé jsou příbuzní, které si vybíráme sami. Znal jsem se s ním už od šedesátých let, kdy jsem s ním dělal první rozhovor, už si nepamatuji kdy a kde. Bylo to nejspíš v roce 1965, kdy mi věnoval otisk jedné kresby a podepsal mi ji. Pak mi posílal novoročenky. Některé se poztrácely, ale ta k roku 1969 (mimochodem na svou dobu velice odvážná) mi naštěstí zůstala. Poslední jsem dostal v roce 1996. Je vidět, jak se podpis ze šedesátých let ještě pevný stával v letech devadesátých už trochu roztřesený.

Naposledy jsem mu volal, když jsme ve Fonii vydávali CD Kopyto a Mňouk s prosbou, zda smíme použít jeho ilustraci na obal desky. Upozornil jsem ho, že na ni nemáme moc peněz. Řekl mi, abychom mu hlavně poslali to cédéčko. Pečlivě si všechno, co dělal, archivoval.

Mám ve sbírce pár jeho shakespearovských kreseb a jeden krásný dopis, který mi napsal, když jsem byl na sklonku šedesátých let na vojně. Byl moudrý, rád jsem mu naslouchal. Jen jednou jsem ho neposlechl. A to, když jsem mu řekl, že si budu brát svou Zuzanku po dvanáctiletém chození. „Nedělejte to,“ nabádal mne otcovsky, „po tolika letech známosti nebývá manželství šťastné.“ Když se dozvěděl, že jsem se přece jen oženil, po několika letech se potkal s Ondřejem Suchým a vyptával se. Když mu Ondřej řekl, že jsem stále se Zuzankou šťastně ženat, prý jen mlčky a nevěřícně kroutil hlavou.

Už mu neřeknu, že moje manželství trvá stále, protože jeho život naopak skončil. Je mi to moc líto a budu na něj vzpomínat. Přijměte proto, prosím, následující text jako moje poděkování osudu, že jsem se s Jiřím Winterem Nepraktou mohl potkávat.

Celý text najdete v POZITIVNÍCH NOVINÁCH

Považoval jsem za čest, že jsem mohl připravit scénář ke slavnostnímu koncertu, který se uskutečnil v předvečer jeho narozenin v Divadle Hybernia.

Kromě nejslavnějších písní z repertoáru orchestru zazněla i řada vzpomínek z úst pamětníků. Mimo jiné vystoupí: Petra Janů, Jitka Zelenková, Eva Pilarová, Yveta Simonová, Pavlína Filipovská, Václav Neckář, Roman Vojtek, Milan Drobný, Ondřej Ruml, Karel Štědrý, Josef Zíma, Ladislav Županič a další hosté.

Více o tom najdete na mých stránkách v rubrice Česká televize.

Když jsem se díval do slovníků, jak se řekne porcelán v různých světových jazycích, vyšlo mi vždycky jen jedno slovo: „čína“. Ať už se to psalo jakkoliv, vyslovovalo se to podobně. Zkoušel jsem se podívat, jak se řekne porcelán čínsky, ale ani vám to nebudu psát. Zvukově mi to ale tu „čínu“ vzdáleně připomínalo také. Pravda je, že Čína svět porcelánem zaplavila a to jak v historii, tak i v současnosti. Dříve si ale porcelán mohli dovolit jen králové, dnes ho má doma každý: od hrnečku po babičce až po nádobí pro běžné použití.

Ano, porcelán je dnes opravdu zcela běžnou záležitostí a v naší zemi dokonce i s více než dvou set let dlouhou historií. Jak se z takového množství běžného porcelánu může vydělit něco výjimečného, něco unikátního? S touto otázkou, kterou jsem ale v průběhu své návštěvy nakonec nevyslovil, jsem čekal před jedním žižkovským panelákem, než pro mne z jeho výšin přijede obyvatel tamějšího ateliéru akademický sochař Milan Martiník.
Vyjeli jsme výtahem skutečně až na samý vrchol domu do menšího bytu o dvou místnostech. V té jedné byl ateliér s řadou zdobených talířů na zdi a menším množstvím hrnečků na policích. Pak pec a nezbytné krabice, plechovky a jiné potřebné věci sloužící k umělecké tvorbě.

Druhá místnost je přívětivější, lze se posadit a obdivovat elektrické bicí, u kterých Milan Martiník relaxuje. Je totiž po otci, který byl ředitelem Státní konzervatoře v Praze a aktivním hudebníkem, rovněž hudebník a po mamince, která je akademickou sochařkou a věnuje se keramice, rovněž akademický sochař.

Obdivuji sérii talířů. Jsou na nich nejrůznější masky, možná jsou to portréty. Jak vás takové věci napadají?
„Ani sám nevím, nemám žádný plán, dokonce si nedělám ani žádné skici. Obvykle jdu rovnou na věc, a jakmile začnu něco dělat, nápady se vyrojí samy. Myslím, že to odráží můj momentální stav. Malíř Jan Preisler tvrdil, že umění přichází zevnitř. Tak to asi bude pravda. Ale mám rád literaturu o templářích, hermetické nauky, gnosticismus a z toho se odvozují různé symboly, třeba i tam je zdroj nějaké inspirace.
Nelze přehlédnout velice osobité hrnečky. Jsou vesměs na nožičkách, ale když je otočíte vzhůru nohama, zjistíte, že držíte v ruce malou královskou korunku.

„Mám rád trojrozměrnost,“ říká Milan Martiník a s jistou hrdostí dodává: „Já jsem rád, že jsem sochař, mně se sochy líbí a já si sochy považuji. Hněte mne, když v současné době lidi, kteří trochu sbírají umění, tak říkají, že pravé umění je olej na plátně. Ještě jsem slyšel hezkou definici, co je to socha od britského kunsthistorika Waldemara Januszczaka. Tvrdí, že socha je předmět, o který zakopneme, když couváme, abychom se podívali na obrazy. Umístit sochu do interiéru je mnohem těžší, než tam pověsit na zeď obraz. Ale sochy mne přitahují a tak vytrvám.“
Neopatrně jsem zabrousil na nejrůznější hrnčířské trhy, kde se občas objevují zajímavé věci.

„K bicím usedám čím dál tím méně, času je málo. Hodně učím na Střední uměleckoprůmyslové škole, hodně času strávím i v ateliéru, ale hrával jsem v různých kapelách. Jeden čas jsem doprovázel například zpěvačku Marcelu Královou, působil jsem v country kapelách Farmáři a Grošáci, hrál jsem s Halogenem, Antracitem a mám i pár nahrávek. S Farmáři jsem natočil dvě CD, s Halogenem pak dvě písničky pro rozhlas. Jsem spíš bigbíťák, mám rád Deep Purple nebo Slade, ale jinak rozlišuji jen hudbu dobrou a špatnou. Hrával jsem i se s kapelou No problem band, která se zaměřuje spíš na večírky a tancovačky.“

Ještě mi Milan Martiník z počítače pouštěl, jak nazpíval slavný Hotel California. Překvapil mne svým poměrně vysoko položeným hlasem. A tak jsem už jen mlčky poslouchal nahrávku a díval se na jeho keramické umělecké předměty a říkal jsem si, že jsem vlastně potkal docela šťastného člověka. A jsem moc rád, že jsem ho potkal. A věřím, že to nebylo naposledy.